Эстетизм это направление в английском искусстве и литературе 1880-90-х, представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером (1839-94) и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства — Артуром Саймонсом (1865-1945), Обри Бёрдсли (1872-98), Оскаром Уайлдом (1854-1900). Эрнестом Даусоном (1867-1900), Джоном Дэвидсоном (1857-1909) и др., объединившимися вокруг журналов «Желтая книга» (1894-97) и «Савой» (1896), своеобразных «духовных наследников» «Ростка», журнала прерафаэлитов.
У.Пейтер, «связующее звено» между прерафаэлитами и эстетами конца 19 века, отверг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так и историка, искусствоведа Джона Рёскина (1819-1900), оказавшего на них существенное влияние, и отказался от взгляда на искусство как средство воспитания человека в духе добра. На Пейтера (а через него и на эстетизм 1890-х) произвела впечатление (получившая хождение во Франции еще в первой половине 19 века) доктрина «Искусства для искусства», утверждавшая самодостаточность искусства, для него моральных или политических целей, и в частности эстетика «парнасцев», отрицание Т.Готье (в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36) прагматического начала искусства, его «полезности». В «Очерках по истории Ренессанса» (1873, в последовавших дополненных изданиях — «Ренессанс»), главным образом о художниках и поэтах итальянского Возрождения, Пейтер писал о «жажде красоты, любви к искусству ради искусства» и обосновывал принцип субъективизма в художественной критике, убежденный, что представление о прекрасном всегда субъективно, объективный критерий просто не существует.
Задача критика — выразить свои личные впечатления от произведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь в полемику. В его истолковании произведения художников Возрождения обретают черты аморальности: в загадочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает «животное начало Греции», сладострастие Рима, мистицизм Средневековья, грехи Борджиа. Античность, как и Возрождение, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувственных наслаждений, культа красоты; в стремлении примирить языческую чувственность античности и христианские идеалы Средневековья он проявляет интерес к переходным эпохам, когда уживаются вера и безверие, язычество и христианство. В романе «Марий-эпикуреец» (1885)—об умеренном эпикурейце, разумно наслаждающемся жизнью, сочетающим ее радости с верой Пейтер «гармонизировал» разрыв духа и плоти, присущий прерафаэлитам. Эстетство Пейтера выражено в цикле новелл об персонажах —«Воображаемые портреты» (1887), где телесная красота языческого бога, оказавшегося в средневековом мире, противоречит природе христианства; таким образом бестелесная христианская красота и бездуховная языческая оказываются трагически непримиримыми. Пейтер непосредственно предваряет эстетизм 1890-х и в том, что произведение искусства ценно для него прежде всего формальным совершенством, виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точки зрения, — музыка, и всякое художественное произведение должно стремиться к чистой музыкальности.
Выход первого же номера ежеквартальника «Желтая книга», издававшегося Джоном Лейном (1854-1925) и редактируемого писателем Хенри Гарлендом (1861-1905), вызвал бурную реакцию, не стихавшую все последующие три года издания журнала. В нем публиковались писатели, художники, критики — Г.Джеймс, Э.Госс, А.Беннетт, Ричард Ле Галльенн, Даусон, Бёрдсли, поэт Уолтер Сикерт, фельетонист и романист Макс Бирбом. С января 1896, в течение года (вышло 8 номеров) Леонард Смитерс издавал «Савой», пригласив в качестве редактора художественного отдела Бёрдсли (с 1895 тот не печатался в «Желтой книге»), а литературного отдела—поэта, теоретика английского символизма, близкого друга Бёрдсли — А.Саймонса. Вокруг «Савоя» группировались те же— Даусон, Дэвидсон, Бирбом, Уайлд, примыкали У.Б.Йейтс и Г.Джеймс, в нем печатался Дж.Конрад.
Программные тезисы эстетизма
Программные тезисы эстетизма: искусство безразлично к нравственному и безнравственному, оно выше жизни и может, как заметил Саймоне в предисловии ко второму изданию своего поэтического сборника «Лондонские ночи» (1895), иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени. Английские эстеты выступали против устоев респектабельного общества, против самодовольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порождение, пренебрежительно отзывались о классиках реализма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось вульгаризированным формам материализма — позитивизму, социальному дарвинизму — философской основе натурализма. Писатель Артур Во в статье «Сдержанность в литературе» в первом номере «Желтой книги» заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную жизнь, не относятся к тому виду литературы, которому суждено пережить «треволнения столетий». Саймоне в книге «Символистское движение в литературе» (1899), представляя почти неизвестных в Англии французских символистов, писал о «восстании против всего, имеющего дело с внешней стороной явлений, против риторики, против материалистической традиции…» (Symons, 10).
Кредо эстетизма
Кредо эстетизма — преображение порока в эстетически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храбрости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвардии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрдсли и Уайлд — центральные фигуры эстетизма, вызвавшие восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов, знаменуют собою два крупных скандала в английской литературе, искусстве, морали. Иллюстрации Бёрдсли к «Желтой книге» сразу вызвали бурю негодования против художника, дерзнувшего пренебречь пуританской стыдливостью соотечественников, исказившего строение человеческого тела не для комического эффекта, как у карикатуристов, а для придания большего изящества и живой психологической индивидуальности образам. Парадоксы Уайлда, как и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспирировали скандал и служили для художников стимулом творчества. В Бёрдсли видели графического выразителя взглядов и идей эстетизма как художественного и литературного направления. Для понимания природы эстетизма и его истории особенно важно творческое взаимодействие Бёрдсли с Уайлдом. Несмотря на то, что все его 16 рисунков к драме «Саломея» (1893) самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безобразного, комментарий к духу и стилю Уайлда. Литературные опыты самого Бёрдсли — его афоризмы «Застольной беседы», блестяще написанных писем, неоконченная, откровенная, стилистически изысканная повесть «История Венеры и Тангейзера» (о немецком рыцаре, превратившемся в изящного кавалера в завитом парике и костюме энкруайабль, с веером и тростью), опубликованная под названием «Под холмом» в первых номерах журнала «Савой» (опубликованных без цензурных купюр в 1907), стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыканта» (перевод М.А.Кузмина), а также перевод 101-й оды Катулла (опубликованной в том же журнале) — по значимости не равноценны его художественной практике, но это характерные образцы нарочито роскошной поэзии, изначально связанной с именем Уайлда.
Важную роль в философии эстетизма играл идеал сильной аморальной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в лирике любовных наслаждений Даусона, эротических рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницах его повести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайлда, в его «Саломее» (1893).
По мнению русского поэта и искусствоведа С.К.Маковского (1878-1962), эстеты «конца века» — «изысканные поэты нового возрождения или так называемого упадка», и прежде всего Бёрдсли, Уайлд, прославляли тот культ красоты, которому «служили и Флобер, Готье, Россетти, Бодлер…» (Бёрдсли, 252).
Своеобразие эстетизма
Своеобразие эстетизма в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфере интеллектуально-чувственных, демоничных соблазнов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей гения и подчиняется суду эстетических законов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайлд, как отмечалось в критике, принадлежат к той же «артистической семье», что и Ш.Бодлер, П.Верлен, Ж.А.Барбе д’Оревильи, Ф.Ропс. Мысль о зле приняла в их воображении невиданные, причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострастием и мистицизмом. Эстетизм, отрицавшему познавательную функцию искусства, наряду с иррационализмом, культом подсознательного в творчестве, признанием приоритета интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание религиозного скептицизма с мистикой, напоминающее о прерафаэлитах. Мистические мотивы звучат в стихах богемного поэта Даусона, жизнь и творчество которого, возможно, не без умысла самого поэта, перекликаются с судьбой его любимого французского поэта Верлена. Эстетизм сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, воображения и мастерства художника перед перед копией жизни. Бёрдсли оказал воздействие на поэтов: Бодлера, И. Анненского, А.Блока, А.Белого, В.Брюсова, посвятившего ему «Habet ilia in alvo» (1902. «Она понесла во чреве», лат.), как, в сущности, и на всех классиков-эстетов 20 века, в их числе В.Набокова, владевшего, как и Бёрдсли, филигранью гротеска, любовью к шахматным ходам, раздвоенным влечением к классической четкости в обрисовке положений и их искривленности, сочувствием и одновременно безжалостностью к человеку.
Слово эстетизм произошло от английского aesthetic movement.
