Китайцы первыми на Востоке предприняли попытку охарактеризовать систему изобразительных средств поэтического произведения. Тем не менее их классификация осталась сравнительно неразвитой, а в некоторых отношениях сделала шаг назад по сравнению с уже достигнутым. Соответствующие понятия Китайской поэтики, как правило, специфичны и с трудом увязываются с терминами поэтики европейской. Это относится, в частности, к категориям фу, биисин, входившим в число знаменитых шести категорий. И би и син есть сопоставление образов, истолкование одного через другой. Однако, как правило, под би подразумевается сопоставление ясное, а под син — завуалированное; второе отличается от первого не только своей иносказательностью, наличием скрытого смысла, но и некоторой недоговоренностью, приблизительностью ассоциаций. В различные эпохи и у разных авторов конкретное содержание этих терминов менялось, но в целом оно не выходило за рамки данной характеристики. Би чаще всего можно идентифицировать со сравнением, но также с метафорой и даже аллегорией. Под син же обычно понимается прием психологического параллелизма, употребленный в начале строфы, где образ, взятый из мира природы, сопоставляется с образом из мира человека. Иногда, правда, это просто песенный запев, логически ничем не связанный с последующим текстом, хотя для древних китайских филологов субъективно и этот случай оставался «иносказанием». В процессе своего развития понятия би и син сблизились с европейским понятием тропа (67 вв.). Впоследствии, однако, они стали восприниматься не как конкретные приемы, а как определенные способы изображения, распространяющиеся на всю строфу или даже произведение. В этом смысле оба понятия противопоставляются третьему способу изображения — фу, под которым подразумевается прямое изложение, без сопоставления образов. В конце концов Китайская поэтика отказалась от попытки выразить в точных терминах систему тропов произведения. Понятия би и син стали употребляться вместе (бисин); вплоть до настоящего времени этот термин указывает лишь на употребление в произведении сопоставлений, сравнений и пр., однако отдельные их виды четко не разграничены.
Кроме психологического параллелизма син, в китайской литературе широко используется параллелизм грамматический, который, разумеется, одновременно выступает и как смысловой. Например, он постоянно встречается в регулярном стихе ши. Широкое использование параллельных конструкций, как и связанная с этим ритмизация текста, в целом характерны для большинства жанров, входивших в сферу изящной словесности — вэнь. Наиболее полное выражение обе эти тенденции получают в так называемом стиле параллельной прозы — пянь (ли) вэнь, который несколько столетий господствовал в классической литературе и оказал немалое влияние на ее последующее развитие. В этом стиле создавались не только художественные произведения (например, поздние фу), но и письма, доклады, трактаты, комментарии. Произведения параллельной прозы писались 4-сложными фразами, которые перемежались 6-сложнымй; изредка их перебивали строки иного размера, призванные подчеркнуть основной ритм. Последний создавался также чередованием ровных и неровных тонов, правда, не таким строгим, как в уставном стихе. Соседние строки в грамматическом и смысловом отношении обычно полностью повторяли друг друга; подчас в них иными словами передавалась одна и та же либо сходная мысль. Это вело к поискам необычных, неизбитых выражений, изысканных синонимов и в конце концов свелось к формалистическим ухищрениям. В параллельной прозе широко использовались внутренняя рифма, консонансы и аллитерация, но употребление их должно было следовать естественности, т.е. внутренней потребности повествования; внешняя рифма была случайной. Характерен прием дяньгу (букв, «классически-древнее») — род литературно-исторического намека. Иногда это недосказанная цитата из какого-то литературного, исторического или философского сочинения, иногда намек на известное событие или факт; подчас просто упоминание литературного или исторического героя в определенной связи, рождающей у читателя нужные ассоциации, и т.д.
Чаще всего уже в самом употреблении дяньгу заключен оценочный момент. Когда, например, поэт, говоря о себе, восклицает: «Не видят, как Конфуций бедствует в Чэнь и Цай!» — ясно, что он сравнивает себя с совершенным человеком древности, терпевшим в этих царствах поношение от людей «низких», и тем самым возвеличивает себя и унижает своих противников. Подчас дяньгу звучат весьма странно и смысл их нелегко понять, например, слова древнего поэта: «Чжоугун выплевывал пищу и тем привлек к себе сердца Поднебесной». Имеется же в виду, что этот государственный деятель всегда спешил выйти к любому просителю и встретить его достойно (а не с набитым ртом), чем и привлек к себе множество благородных мужей, — в этой фразе увещевание правителю следовать его примеру. Но все же недоступность китайских дяньгу не следует преувеличивать: в свою эпоху и в той среде, которой было адресовано произведение, они были понятны. В новой китайской литературе употребление дяньгу играет еще также стилистическую роль, например, у Лу Синя придает стихотворению торжественность, либо, наоборот, смешение разностильных элементов создает комический эффект.
