Конкретная поэзия это направление, сложившееся в начале 1950-х в ряде европейских (Швейцария, Швеция) и латиноамериканских (Бразилия) стран. В 1953 немецкоязычный поэт Эйген Гомрингер (Швейцария) издает книгу пространственно структурированных стихотворений, в каждом из которых использовалось, как правило, одно слово. Например:
молчать молчать молчать
молчать молчать молчать
молчать молчать
молчать молчать молчать
молчать молчать молчать
Гомрингер продолжил и развил опыт визуализации поэтического текста, известный с глубокой древности и актуализированный в 20 веке авангардным искусством. Однако, в отличие от предшественников, обращавшихся к подобным экспериментам лишь иногда (Гийом Аполлинер, Эзра Паунд), Гомрингер и другие конкретисты (бразилец Аугусто де Кампос, швед Ойвинд Фальстрем) полностью сосредоточились на визуальной, физической природе слова. «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет», — декларировал Гомрингер. В русле постмодернистского сближения жанров и видов искусства, на основе конкретизма сформировалось весьма влиятельное в современной поэзии визуальное направление, во многом, по сути, принадлежащее уже не литературе, а художественной графике.
Конкретная поэзия в России
В России феномен конкретной поэзии связан с деятельностью лианозовской группы — одного из первых неформальных творческих объединений художников и поэтов послесталинской эпохи, в которое входили поэт и художник Евгений Кропивницкий, художники Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Николай Вечтомов, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, поэты Игорь Холин (1920-99), Генрих Сапгир (1928-99), Ян Сатуновский (1913-82), Всеволод Некрасов (р. 1934). Близок лианозовцам (в первую очередь Вс.Некрасову) московский поэт-конкретист Михаил Соковнин (1938-75). Российская конкретная поэзия формировалась независимо от западной, по крайней мере до 1964, когда в журнале «Иностранная литература» появилась первая публикация на эту тему. Но результаты оказались во многом близкими — поскольку близким было понимание художественной задачи. «До конкретности и до кому чего надо доходили больше порознь и никак не в подражание немцам, а в свой черед по схожим причинам (Журавлёва, Некрасов).
Для того чтобы снова научиться говорить, необходимо было вернуть словарю буквальность, «невиновность». Мощная этическая подкладка — характерная особенность именно российской конкретной поэзии, решительно препарировавшей самые позорные слои современной русской речи — язык советской пропаганды, вообще идеологического кликушества. Но важнее то, что формировалось новое художественное качество: фактурность языка отходила на второй план, актуализируя его функциональность, системность. Поэт работал не столько с языком, сколько в условиях языка. Т.е., поэт работал с речью, конкретными ситуациями словоупотребления. Действительно, конкретистская буквальность и футуристское «самовитое слово» — далеко не одно и тоже. Футуристы брали слово, «простое, как мычание» (т.е. низкое, косноязычное, грубое), и поднимали его до высокого, до «бабочки поэтиного сердца». Конкретисты не трогали слово, манипулируя лишь его речевыми контекстами. Но это вело к «опредмечиванию», превращению слова в материальную вещь, к визуальной поэзии и замене текста художественными объектами. Так преодолевались принудительность, «тоталитарность» языка, таким получался новый, «невиновный» способ поэтического «говорения» —в пределе вообще девербализованный. Грань между литературой и изобразительным искусством стиралась. Однако как раз российские поэты-конкретисты, в отличие от западных коллег, редко переходили эту грань.
Перенос акцента на контекст позволял формировать высказывание, не нарушая буквальность словаря, не придавая словам особого, авторского смысла. Слова, освобожденные от синтаксиса, говорили сами за себя, и художественная выразительность достигалась многозначной парадоксальностью их сближения и минимумом собственно поэтических средств — паронимия, метризация, часто (особенно у Некрасова) простой повтор. Текст приобретал характер коллажа.
Другой вариант — выход в устную речь. Здесь тоже использовалась буквальность, но не обычного словаря, а «устного» — набора речевых шаблонов, избыточных, разговорных словечек, междометий, восклицаний, характерных для повседневного общения шутливых, иронических интонаций: ты я и мы с тобой и мышь с нами жили смешно (Вс.Некрасов).
Слова тут до предела истерты постоянным употреблением. Это своего рода ready made, используемый для поэтического коллажа. Особую роль в данном случае приобретает интонация. Именно она — тот клей, который «держит» коллаж и при абсолютной минимизации стихообразующих средств:
верите ли
а ведь вот они
верили
ведь им ведь
велели.
(Вс. Некрасов)
Так сформировалась «говорная» поэзия Вс.Некрасова и Яна Сатуновского, равно имеющая отношение и к авангарду и к традиционной лирике. Конкретная поэзия, с одной стороны, стала непосредственной предшественницей концептуализма, с другой — оказала большое влияние на неофициальную поэзию 1960-80-х. Михаил Айзенберг даже говорит о «революции, которую совершил в русской поэзии Всеволод Некрасов; революции настолько бескровной, что ее умудрились, ощутив и приняв к сведению, не заметить. Не заметить, как речь стала поэзией». И в этом, наверное, главный итог многолетней работы российских конкретистов.
