Неоромантизм это одно из определений, к которому прибегали писатели и критики рубежа 19-20 веков для описания переходности культуры от «старого» к «новому» — «молодому», «современному». Эта некогда достаточно распространенная, но редко употребляемая в конце 20 века дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими литературными наименованиями культурологического сдвига (актуализация которого приходится на эпоху декаданса и раннего модернизма) — натурализмом, импрессионизмом, декаденством (как стилем), символизмом, неоклассицизмом, неонатурализмом, экспрессионизмом, футуризмом.Несмотря на распространение в ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Россия, Польша) и последующее придание ему в 1920-30-е под влиянием немецкой «философии жизни» статуса историко-литературного понятия, неоромантизм не стал устойчивым термином, т.к. обозначал не столько конкретные стилистические модификации, сколько их общее свойство, «дух времени», в результате чего был постепенно поглощен другими, во многом аналогичными, концептами (импрессионизм, символизм, модернизм).
Появления неоромантизма
Впервые о неоромантизме заговорили на рубеже 1880-90-х в берлинской артистической среде. Это модное словечко, — по-видимому, перенятое у французских критиков, но использованное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смысле, — указывало на необходимость преодоления провинциализма немецкого бытописательства 1870-80-х (его олицетворением казался Ф.Шпильгаген), а также влияния французской литературы и шире — романского начала в искусстве. Требование «романтизма» подразумевало возобновление великой национальной традиции и «юношеский» протест нового литературного поколения против «позитивистской» системы ценностей; сходным было и чуть более позднее употребление слова в Мюнхене и Вене «Новое» в искусстве и «романтизм» сближает в программных эссе «Молодой Вены» Г.Бар («Модерн», «Преодоление натурализма», оба 1891): «Новое искусство действительно движется вспять, однако между старым и новым имеется различие… когда сторонники модерна говорят «человек», то имеют в виду нервы… Натурализм будет преодолен посредством нервического романтизма… через мистику нервов. Новый идеализм отличается от старого двояко: он опирается на действительность, и его цель — овладение нервами» (Bahr Н. Die Uberwindung des Naturalismus Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994). Для Бара «новое» ассоциируется с П.де Шаванном, Э.Дега, Ж.Бизе, М.Метерлинком. Утверждение Бара ставит под вопрос позицию тех исследователей, которые утверждают, что неоромантизм в немецкоязычных странах означает то же самое, что символизм во франкоязычных. Если под влиянием Ш.Бодлера и романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса французский символизм объявил «отречение от естества», то у немецких и австро-венгерских авторов налицо не отрицание натурализма, а его, в т.ч. под влиянием французов (в первую очередь, «Дневника», опубликованного 1956-58, братьев Гонкуров и П.Бурже с его «Очерками современной психологии», 1886) модификация, получившая у Бара название «импрессионизм». В этом возвышенном до «нового идеализма», до «эстетики» импрессионизме символизм как бы предшествует натурализму и готовит основание для «положительных» целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как «голода» жизни.
В понимании Ф.М.Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу, т.к. натура, темперамент— ключ к романтической картине мира: «Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм» (Fels F.M. Die Moderne Die Wiener Moderne). Сходно мнение Г. фон Гофмансталя, различавшего в «модерне» двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая неустойчивость определения, критики в Германии, ратовавшие за «новое» и вместе с тем не желавшие видеть в Н. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х перестали вкладывать в него обобщающий смысл, и оно стало употребляться как для антитезы пророманскому «неоклассицизму» С.Георге и его сторонников, так и тематической характеристики театральных пьес. Применительно к стихотворным драмам Г.Гауптмана («Потонувший колокол», 1896; частично «И Пиппа пляшет», 1906), Гофмансталя («Смерть Тициана», 1892; «Глупец и смерть», 1893; «Женщина в окне», 1897), А.Шницлера(«Парацельс», 1899; «Покрывало Беатрисы», 1901), а также творчеству К.Фолмеллера, Р.Беер-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф Шароле», 1904), Р.Хух (новелла «Фра Челесте», 1899). Неоромантизм стал почти что штампом и означал некое расхожее представление о романтизме, сочетающем в театре интерес к истории, легендам, демоническим личностям с элементами фольклора, феерии, фантастики. В европейской критике 1890-1900-х неоромантическими также называли отдельные произведения Г.Ибсена, Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Э.Верхарна, Г.Д’Аннунцио, Т.Манна, Р.М.Рильке, С.Пшибышевского, С.Выспяньского.
В 1920-е интерес к романтизму в Германии обострился благодаря резонансу идей Ф.Ницше, деятельности венской школы в искусствознании (тезис о наличии «классики» и «барокко» в каждом западном стиле, развитый Г.Вёльфлином в «Основных понятиях истории искусств», 1915) и духовно-исторической школы в литературоведении, влиянию Б.Кроче (концепция тождественности истории языка и истории литературы), теоретиков экспрессионизма (работа В.Воррингера «Абстракция и переживание», 1908). В работах Э.Бертрама («Ницше: Опыт личной мифологии, 1918), Ф.Штриха («Немецкая классика и романтика, 1922), О.Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», 1920), Э.Р.Курциуса («Бальзак», 1923), П.Клукхона («Немецкий романтизм», 1924), Ф.Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930), эссеистике С.Цвейга («Борьба с демоном», 1925) романтизм не только прочитан заново (ранее Хух в работах «Расцвет романтизма, 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902, давала его ограничительную трактовку), введен как своего рода «новое Средневековье» и необарокко в европейскую «историю духа», но и, через «философию жизни» Ф.Ницше, связан с современностью. В результате Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо были охарактеризованы в Германии как «романтики» (позже В.Беньямин и Т. Адорно начинали историю модернизма именно с Бодлера). Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены к английской литературе. Так, у французских исследователей позитивистской ориентации Э.Легюи и Л.Казамиан («История английской литературы», 1924) указывается на неоромантизм авторов 1890-1910-х, однако английские литературоведы, как правило, этим термином не пользуются, предпочитая говорить о развитии традиции «развлекательного романа» в творчестве Р.Хаггарда и Р.Л.Стивенсона.
Неоромантизм в России
В России первым заговорил о неоромантизме в статьях «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика» (Вестник иностранной литературы. 1894. No11,12) Д.С.Мережковский, под влиянием французских и немецких критиков отнесший к неоромантизму «мистерии» М.Бушора и Г.Гауптмана, «сказки» Метерлинка, «мистическую поэзию». Мережковский расширяет трактовку неоромантизма и видит в неоромантиках во Франции и Бельгии (Верлен, С.Малларме, Рембо, Метерлинк) не только «нарушителей классических преданий», врагов «научной поэзии» и «отживающих традиций театра», но также «новых идеалистов», вовлеченных под знаком кризиса литературного натурализма в «святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт против позитивизма». Неоромантики, по мысли Мережковского (в позднейших работах отказавшегося от слова «неоромантизм»), неоднородны, из этого «поколения» помимо символистов-романтиков вышли декаденты (Р. де Монтескью) и символисты, вернувшиеся к классицизму (Ж.Ришпен).
Осмысление неоромантизма
Глубокое осмысление неоромантизма предложил А.Белый. В статьях 1907-09, вошедших в книгу «Арабески» (1911), он трактует неоромантизм в качестве способа дифференциации символизма как эпохи в культуре: «Символизм современного искусства… подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм—тройственное проявление единого принципа искусства» (Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма). Символизм, в понимании Белого, начинается с Бодлера, Ницше, Ибсена (отталкивающихся соответственно от предсимволистской «классики» Гёте, «романтики» Байрона, «реализма» Золя). В свою очередь, в Бодлере сплелись влияние латинских поэтов, парнассцев, Гюго, импрессионизма Э.А.По. Если Бодлер, согласно Белому, — «неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее о «соответствиях» — идет от переживания к образу, то Ницше — «неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином, грядущем новом человеке — продвигается от образа к переживанию: «Самый образ видимости есть только образ его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом». Белый утверждает, что все типы символизма сосуществуют и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий… наклеивают как попало «нео» — известные ярлычки и на этой глупости строят школу». Выступая против «Митрофанушек модерна», Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно «осознается».
Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919), которые подвели итог его разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше) как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира «Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с работами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бытия и рождение «нового человека», «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста… Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской» Блок А. Крушение гуманизма). В российском литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к неоромантизму либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от «декаденства», но так и не способное возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «неоромантическими» признаются пьесы Метерлинка («Монна Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем, чтобы противопоставить их более ранним «символистским» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Несколько иначе трактуется неоромантизм в Германии (История немецкой литературы), где наряду с неоклассицизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление «декаданса» и занимает место между натурализмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обновленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие неоромантизма в качестве «определенного комплекса художественных идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых произведений Хух, Гауптмана, молодого Г.Гессе, проникнутых мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».
Отечественные англисты трактуют неоромантизм по-иному. Если в «Истории западноевропейской литературы нового времени» Ф.П.Шиллер объединял британский неоромантизм (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичными явлениями декаданса в литературе Германии и Австро-Венгрии (исключая при этом из сферы неоромантизма творчество Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то в «Истории английской литературы» неоромантизм связан исключительно с национальной традицией. М.В.Урнов не склонен видеть в неоромантизме модификацию одной лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаггард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков») определение неоромантизма как идеи некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и стиле (отрицание лицемерия викторианской морали, психологии «накопительства», а также «расслабленной» описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого — путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения. В рамках этой стилистики «здорового юношества», противопоставившей себя бытописательству натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Конрада «войну прилагательным» и борьбу «за единственное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века) не находят оснований отделять в Англии неоромантизм от романтизма и считают термин неоправданным ни в общем, ни в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П. Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомерность термина, но при этом призывает к анализу обозначенных им явлений, пока системно не истолкованных.
Отказ от термина неоромантизм
Отказ от термина неоромантизм продиктован позицией тех литературоведов, которые видят в специфически трактуемом гражданском реализме центральное творческое событие 19 века и подстраивают под него историко-литературную периодизацию столетия (1789-1830-1848-1871-1917). По логике этой периодизации романтизм после реализма как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сводит романтизм, главным образом, к немецкой литературе начала 19 века и соответствующему немецкому влиянию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 век, говорит еще сквозь языки риторической культуры и решительно обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции, Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подобной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем дело с борьбой партий… раздирающей Европу в течение столетия… ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности… и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного… до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная для Блока связь между непрерывавшейся романтической традицией 19 века и «дыханием романтизма» (выражение А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких, спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 веков не только обращает внимание на неразработанность в российском литературоведении вопроса о стадиальности романтизма и его месте в постклассической культуре, но и дает возможность заново поставить вопрос о формировании идеи модернизма.
Модернизм в связи с неоромантизмом
Модернизм в связи с неоромантизмом — не готовый результат, но поиск личного мифа и художественного языка (в том числе классического, но взятого как прием, пародийно), который сигнализировал бы о неклассической картине мира. Неоромантизм по-разному свойственен переходной эпохе конца — начала века. У одних авторов он больше выразился в стилистике позднего 19 века (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии «заката Европы», у других—в стилистике раннего 20 века и отрицании всего традиционного (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. неоромантизм — симптом культурологического сдвига, инициированного немецким романтизмом, но получившего проблематизацию, когда романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении всего 19 века и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи» до «низа» и «тела») миф «самого по себе» человека буржуазной цивилизации, переиначила в свою пользу языки предшествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать вопрос о «ценности» и «жизнестроительстве». Неоромантизм ставит вопрос о неклассическом типе идеализма, о преодолении в творчестве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эстетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus», художника, как бы освободившегося от синдрома Гамлета, староромантической мечтательности и раздвоенности. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных литературных свойств, что связано и с несинхронностью утверждения модернистских проектов «новизны» и крайней противоречивостью авторских самодефиниций.
Литературный символизм во Франции имеет отношение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм, и символизм, и натурализм в символизме, что позволяет не только преодолевать натурализм, но и переиначивать его, синтезировать с чем-то ему исходно противоположным. Проблема пола в России разрабатывается преимущественно символистами («модернистами»), однако в литературе Австро-Венгрии и Германии мотивы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «символизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее положение «символизма» (в рамках модернизма) в США позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне усложнившуюся совокупность постнатуралистических и постсимволистских литературных явлений (романы У.Фолкнера рубежа 1920-30-х), а с другой — описывать свои творческие принципы посредством аналогий (значение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).
Суммарно неоромантизм можно обозначить как антиромантический романтизм и связать с ним попытку усложнения идеализма, его определенной рационализации, устранения того, что принималось в 20 веке за «слабые» стороны романтизма 19 века в языке («многословие» П.Б.Шелли, Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве («мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккенса), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эстетизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), политике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм» Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализма Гюго). Через неоромантизм романтизм делается не столько «литературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопреодолением. Неоромантизм — воспроизводство романтизма на новых (ранее заведомо неромантических), глубоко личных основаниях. В этом смысле неоромантизм не только романтичен, но и классичен, связан с образом предельного усложнения языка (что заметно в конфликте между двумя поколениями русского символизма — «германцами» К.Бальмонтом, А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами», поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на неоромантизм имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), монархических идей (Ш.Моррас), христианского традиционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенничества (от принятия ритмов «евразийской» революции А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским» фашизмом Б.Муссолини).
Неоромантизм сильнее в тех странах, где символизм стал событием хронологического 20 века и перекликается с мотивами примитива, опрощения, мужественности, «деловитости», вещи, живописности, вживания в природу. У истоков неоромантической концепции «нового идеализма» (трагедии художника, стоически ищущего миф личного абсолюта в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком человеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше (начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874; «Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы и творчества (влияние романтизма 19 века в лице А.Шопенгауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностранцев и позитивистов Дж.С.Милля и Ч.Дарвина; отрицание «антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке», который примиряет зверя и человека) распространима на эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 веков, так или иначе связанных с неоромантизмом (Блок, Рильке, Паунд), перепробовавших в сложной последовательности утверждений и отрицаний большинство версий романтизма, чтобы через разоблачение своих романтических «масок» и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве, достигнуть максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической «искренности».
Зависимость от Ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии и США) корни неоромантизма и обмирщение «северного» христианства—трансформацию его из веры и религии либо в идеологию сильного общества (формализованную систему поведенческих норм, которая требует своего трибуна и воина в творчестве), либо в сугубо персоналистскую идею личного кодекса, отторгающую все разновидности общественного, но в то же время склонную к образцовости. Последнее делает неоромантический протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на его недоверие к «культуре», романской «барочности», с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх природы, «подполья», который должен быть любой ценой компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоромантический кодекс модернистской эпохи представлен в экзистенциализме, где ценность личного поведения измеряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом», которые имеют почти что религиозное значение.
Неоромантизм намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа «Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лондоном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Имморалист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д’Аннунцио («Невинный», 1892), ранним Г.Манном (трилогия «Богини», 1903), отчасти Т.Манном («Смерть в Венеции», 1913). Своеобразными манифестами этой ранней тенденции неоромантизма следует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888), предисловие Конрада к роману «Негр с «Нарцисса» (1897). В дальнейшем неоромантизм связан с творчеством Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю, Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистически неоромантизм синтезирует возможности символизма и натурализма. В драме провозвестником неоромантизма выступает Ибсен с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда», 1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899). Без учета неоромантизма затруднительна характеристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец», 1887; «Фрёкен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л .Пиранделло. Тем не менее, в театре неоромантизм связан прежде всего не с образом сильной личности, а с преодолением «театра идей» в пользу большей театральности спектакля. В поэзии 20 века неоромантизм (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколько поиск повышенной экспрессивности и трагическое свойство лирики, которое ученики М.Хайдеггера (давшего по сути неоромантическую трактовку «Деревянных башмаков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой современности», а Ходасевич и Г. Адамович—голосом «от гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.
Слово неоромантизм произошло от немецкого Neuromantik.