Предметный мир в литературе это реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при переводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их сочинения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается. В массовой беллетристике существует диффузностъ литературного и эмпирического предметного мира — там это условие игры, «доходчивости», «актуальности», мгновенного контакта с читателем.
Степень неслиянности художественного предмета большой литературы с нелитературным вещным миром различна—от диковинного гоголевского предмета, каждой своей подробностью кричащего о своей особости и уникальности, до «обычного» чеховского, как будто готового с этим миром слиться, старательно прикидывающегося вещью «этой» действительности. Меж тем не только в открыто гротескных или фантастических, но и в таких художественных системах, где физические данности изображены в «формах самой жизни», т.е. близких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров), предмет не равен реальному. Словесное обозначение художественного предмета в произведении и эмпирического в практическом языке чаще всего совпадает (за исключением случаев остраненного описания). Но, одинаково называясь, как по своей природе, так и по своим функциям это совершенно различные мыслительно-предметные образования. Особенно наглядно это видно при предметном изображении географических реалий. Гоголевский пространственно необъятный «Днепр», как известно, ничего общего не имеет с Днепром реальным. Словосочетание «вымышленный предмет» имеет не меньшее право на употребление, чем «вымышленный герой».
Предметный мир литературы имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он — коррелят реального, но не двойник его. Поэтому для художественного предмета не обязательны законы эмпирического мира—например, соблюдение реальный пропорций и масштабов; он может обладать «скользящими» размерами. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все предметы. Создается вещное поле произведения. Оно выталкивает из себя «не свой» предмет и тесно сплачивает свои предметы.
Первый этап исследования предметного мира писателя — вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап — как предмет показан, описан, изображен:
- В целом — или через репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи);
- В масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта «мелочная» пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский);
- С вниманием, интересом или безразличием к предмету как таковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре.
Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируютна сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему противостоит другой — сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления — Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа — Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной внимательностью к социально-бытовой сфере. При выделении двух типов сложнее обстоит дело с поэзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу художественного мышления, и вещное для нее часто — лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отнести Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму — Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже позиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и исторической вещи — она не бежит ее, но и не занята ею специально, в ней всегда фигурируют вневременные «дом», «уголок», «дорога», «сад»; не уточняется, как выглядит «ложе», а в новейшей поэзии — «постель». «Мечи» в изображении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.
Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии — с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтовский парус возникает в сознании только вместе со словом и только в одном — авторски данном речевом обличье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую картину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только национальной культуры, но и собственно национального языка). Оставаясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому создает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде внесловесных образов. В своем пределе прозаический предмет невербален.
