Вымысел это плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством вымысла писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию. Деятельность воображения писателя, о чем говорил З.Фрейд, нередко порождается неудовлетворенными влечениями и подавленными, загнанными в подсознание желаниями. Наряду с опорой на впрямую наблюдаемые писателем факты, использованием прототипов и мифологических, исторических, литературных источников вымысла составляет важнейший и универсально значимый способ художественного обобщения, без которого искусство непредставимо, ибо в его основе «умение наделять продуктивностью силу воображения» (Гумбольдт В. Язык и философия культуры). Последовательный и полный отказ от вымысла ставит творчество на границу с иными формами литературной деятельности (философская эссеистика, документальная информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам М.Горького, «невозможна, не существует». Вымысел в литературе неоценимо важен как средство создания органичного целостностного образного мира; при его неизменном участии творятся «лабиринты сцеплений» (Л.Толстой), обладающие смысловой насыщенностью и эстетической выразительностью. Вместе с тем вымысел не является произвольным фантазированием: он имеет определенные границы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусская повесть) или жизненных прототипов (автобиографические произведения; «Война и мир» Л.Н.Толстого; многие повести Н.С.Лескова), либо в виде активной трансформации материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж.Милтона, Дж.Свифта, Н.В.Гоголя).
Сфера вымысла — отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не исходные принципы формообразования. Последние определяются вне-художественной реальностью и прежде всего формами природы и культуры (в широком смысле), выступающими в качестве жизненных аналогов образности (например, комическое в «низких» жанрах античной и средневековой литературы как преломление карнавального смеха; авантюрный сюжет как отражение авантюрного поведения человека; художественные тропы как воплощение ассоциирующей способности людей; синтаксис художественной речи как претворение экспрессии разговорных и ораторских высказываний). Вымысел не входит и в сферу художественного содержания, которое предопределено духовным миром писателя и первичной реальностью (преимущественно идейной жизнью и психологией общества): автор, по словам М.М.Бахтина, «преднаходит» своего героя, но «выдумать» его не может (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества).
На ранних этапах словесного искусства, еще причастного мифологическому миросозерцанию, вымысел был ярко выраженным и выступал как безудержная фантастика, однако он не фиксировался сознанием. Жизненная и художественная правда в фольклоре, литературах древности и Средневековья обычно не разграничивались; события преданий, легенд, эпических поэм, летописных сказаний, житий мыслились как имевшие место, эти жанры составляли область неосознанного вымысла. Существенной вехой становления осознанного вымысла явилась сказка, которая вступила в стихийное противоречие с мифологизированным сознанием и предвосхитила позднейшие жанры тем, что «никогда не выдается за действительность» (Пропп В.Я. Фольклор и действительность). Вечно живое сказочное начало, сердцевиной которого является максимально активный вымысел, художественно воплощает самые заветные человеческие чаяния. Сюжеты волшебных сказок дистанцируют и освобождают людей от не удовлетворяющей их реальности, побуждают человека надеяться (догадываться), что «он действительно может способствовать украшению и умножению богатств творения» (Толкиен).
Уже древнегреческими мыслителями, понимавшими поэзию прежде всего как подражание, признавались и права вымысла, который, по Платону, присутствует в мифе; по Аристотелю, поэт говорит не о бывшем, а о возможном; более настойчиво отмечалась роль художественной фантазии в эпоху эллинизма. Историческое становление вымысла протекало преимущественно в форме инициативного домысливания мифов (античная трагедия) и исторических преданий (песни о подвигах, саги, эпопеи). Для упрочения индивидуального вымысла были особенно благоприятны серьезно-смеховые жанры поздней античности («Мениппова сатира»), где авторы, вступив в контакт с близкой им реальностью, освобождались от власти предания. Вымысел ясно осознан в куртуазном и животном эпосе, фаблио и иных формах новеллистики западноевропейского Средневековья, чего в главных жанрах древнерусской литературы (воинские повести, жития святых) не было вплоть до 17 века: авторы мыслили себя хранителями предания, но не сочинителями.
Возрастание активности вымысла в литературе Нового времени предварено «Божественной комедией» (1307-21) Данте. Традиционные образы и сюжеты резко трансформированы в произведениях Дж.Боккаччо и У.Шекспира; беспрецедентно смел вымысла в повестях Ф.Рабле. В литературе предромантизма и особенно романтизма он проявил себя с максимальной полнотой и яркостью. Здесь вымысел осознается как важнейшее свойство поэзии, тогда как ранее (особенно в эстетике классицизма) словесное искусство понималось как достоверное воссоздание природы; традиционной ориентации на литературные образцы прошлого в качестве современной нормы стало противопоставляться «сочинительство по собственным законам» (Клейст Г. Избранное). При опоре на мифологические, фольклорные и литературные источники писатели первой трети 19 века обновляют и преображают сам их смысл: И.В.Гёте обращается к давним сюжетам и образам, чтобы наполнять их каждый раз новым содержанием («Фауст», 1808-31); творчество А.С.Пушкина изобилует заимствованиями, подражаниями, реминисценциями, цитатами, оставаясь при этом глубоко оригинальным. В 20 веке тенденция к обновлению и переосмыслению традиционных образов и мотивов унаследована в драматургии И.Ф.Анненского, Ю.О’Нила. Ж.Ануя, в поэзии В.Я.Брюсова, Т.С.Элиота, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, в «Иосифе и его братьях» (1933-43) Т.Манна и «Мастере и Маргарите» (1929-40) М.А.Булгакова, исторических романах Т.Уайлдера. Одновременно в литературе широко бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т. А.Гофмана, Э.А.По, Н.В.Гоголя, поэм Дж.Байрона, А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонтова). Понимание поэзии как «сочинительства» связано с установкой авторов на оригинальное обобщение, нередко — с их претензией на полную духовную самостоятельность, порой — с элитарными устремлениями. В эпоху романтизма обозначились и новые границы вымысла: установка автора на освоение близкой реальности и самовыражение будила энергию прямого наблюдения жизни и самонаблюдения, так что в персонажах произведения нередко запечатлевались черты непосредственного окружения автора (поэмы Байрона).
В реалистической литературе 19-20 веков., резко сократившей дистанцию между первичной реальностью и художественным миром, вымысел нередко отступает перед воспроизведением лично известных автору фактов и людей. Избирательно включая в свои произведения реальные лица и действительные события, неприметно их домысливая и «перестраивая», писатели 19 века (вслед за сентименталистами) действительные факты часто предпочитали вымышленным и подчас подчеркивали преимущество писания «с натуры» (С.Т.Аксаков, Н.С.Лесков). Поздний Толстой, усомнившись в возможностях искусства, подверг вымысел суровому суду: «Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (Полное собрание сочинений). Ф.М.Достоевский тоже отдавал предпочтение «натуре» перед В., отмечая, однако, что адекватное воспроизведение единичного факта не может исчерпать его сути. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира… Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по наглядке, а конец и начало — это все еще пока для человека фантастическое» (Достоевский Ф.М. Об искусстве). Изображенное писателем-реалистом составляет, как правило, органичный сплав выдуманного и невыдуманного. Так, А.П.Чехов опирался в своих произведениях на лица, события, бытовые детали, почерпнутые из окружающей реальности, и вместе с тем до неузнаваемости перекомпоновывал виденное; Т.Манн говорил о «стимулирующем действии фактов» и «живых деталей» на его творчество, в плодах которого первичная реальность, однако, резко преображена (Манн Т. Письма).
В 20 веке вымысел неоднократно подвергался критике как явление, себя исчерпавшее и вынужденное уступить место «литературе факта». Этот взгляд восходит к авангардистской эстетике 1920-х. В литературе 20 века вымысел весьма ярко явлен (наряду со сказкой) в произведениях, отмеченных условностью образов и броскостью обобщения (романтические произведения М.Горького, «Город Градов», 1928, А.П.Платонова). Преобладающая ныне сфера открытого активного вымысла — жанры детектива, приключенческой литературы, научной фантастики. Типы и формы использования вымысла в литературе, как видно, весьма многообразны: писатели могут говорить и о реально бывшем, и о возможном (Аристотель), и, напротив, о невозможном.
