Защита поэзии это один из центральных мотивов ренессансной поэтики 14-16 веков. Возникновение тезиса о необходимости оправдания и защиты поэзии от упреков, традиционно предъявлявшихся ей в античности и Средневековье, было связано с повышением интереса к филологии и словесному творчеству в работах итальянских гуманистов, появлением представлений о центральной роли литературного творчества в эстетике и системе «гуманистического знания» и образования. Возникновение традиции защиты поэзии неотделимо от стремления осмыслить общие основы поэтического творчества: несмотря на то, что средневековые сочинения по риторике и поэтике содержали ряд указаний по технике и стилистике поэтического искусства, а мысль о поэте как о поводыре и учителе людей высказывалась еще Данте, первая попытка осмысления эстетических основ художественного творчества была сделана только в работах ранних гуманистов. Целостное же представление о целях, задачах, основных законах развития и функционирования литературы и связанный с ним тезисы о защиты поэзии были разработаны позже, в поэтиках чинквеченто (16 век).
Традиция критического отношения к поэтическому искусству была заложена Платоном (427-347 до нашей эры) («Государство», «Ион», «Законы») и разработана в Средневековье. Критика поэзии велась в основном по двум направлениям: Платон критиковал поэзию как с чисто утилитарной точки зрения (практическая польза поэзии для воспитания полноценного гражданина), так и с методологических и общефилософских позиций (предмет, методы и задачи поэзии). С одной стороны, поэзия признавалась «вредной» в моральном и нравственном отношении, ибо она вступала в противоречие с задачами идеального государства: отвлекала гражданина от более полезных занятий; размягчала его душу и в силу самой своей природы (платоновское представление о поэтической одержимости, «священном безумии» поэта) будила в нем не разумное, а яростное, негодующее начало; сеяла вредные мысли и внушала ложные представления о богах и героях (поэты изображали не только их добродетели, но и пороки). С другой стороны, критика поэзии была связана с платоновской концепцией мимесиса, подражания: по Платону, искусство ставило своей целью не выражение истины, познание первооснов, а лишь создание жизнеподобной иллюзии предмета, ориентировалось не на его первообраз, идею, а на подражание внешней оболочке. Таким образом, поэт получал возможность лгать, произвольно истолковывать факты действительности, не учитывая более важного, «высшего» плана их существования. Христианское Средневековье, для которого особую актуальность приобрела оппозиция правды и лжи, истины и видимости, развило тезисы о «лживости» поэзии, скрывающей и искажающей истину, и о вреде поэтического воображения. Подобные представления были связаны с декларировавшейся ориентацией на точное следование тому, что действительно происходило, «истории» (при общем неразличении планов правдивого и правдоподобного), с идеей о вреде эстетического наслаждения, а также с представлением о принципиальной невозможности высказать в слове искомый смысл и о бесполезности вымысла в целом. Последнее было непосредственным образом связано с христианской иконоборческой традицией, опиравшейся на слова из Первого соборного послания Иоанна Богослова, призывавшего «хранить себя от идолов» (5,21), и получило дальнейшее развитие в эпоху Реформации.
Ренессансная критика поставила своей целью оправдание поэзии во всех предъявляемых ей обвинениях. Традиция защиты поэзии была заложена в работах итальянских гуманистов треченто и кваттроченто (Петрарки, Боккаччо, Л.Бруни, К.Салутати и др.). Одна из первых попыток защиты поэзии сделана Ф.Петраркой («Книга писем о делах повседневных», 1360-66; «Инвектива против врача», 1352-53). С одной стороны, Петрарка выдвигал тезис о пользе эстетического наслаждения и о самоценности искусства, с другой — стремился опровергнуть тезис о «лживости» поэзии. Так, в «Инвективе против врача» Петрарка, опираясь на традиционное представление об аллегории как о «покрове», который одновременно выполняет сакральную функцию зашифровывания, кодирования истины, ее защиты от непосвященных и делает ее поиск более сладостным для «даровитых и неленостных» читателей, опровергает представление о вреде и произвольности поэтического вымысла и воображения. По Петрарке, поэт не лжет, но представляет истину в «ином обличье», «прекрасных покровах». Значение поэтического вымысла в жизни человека раскрыл Дж.Боккаччо («Генеалогия языческих богов», 1350-75), а более «практическое» толкование тезиса о важности литературного творчества дал Леонардо Бруни (1370-1444) («О научных и литературных занятиях», 1422-25), утверждавший, что владение литературным языком в соединении с фактическим знанием является основой гуманистического образования, воспитания энциклопедически образованной личности и что поэзия дает больше примеров «целомудрия и добрых дел», чем описаний «страстей и греховных деяний».
Окончательное оформление традиции защиты поэзии произошло в литературной критике 16 века, которая, опираясь на тезисы ранних гуманистов и на античную традицию (представления о поэтическом искусстве Платона, Аристотеля, Горация), разработала ряд доводов в защиту поэтического искусства, повторявшихся трактата в трактат и постепенно приобретших вид целостной системы. Гуманисты чинквеченто вели защиту поэзии по нескольким направлениям:
- Утверждая тезис о ценности эстетического опыта в целом
- Говоря о божественной природе поэтического дарования
- Пытаясь определить основные «законы» поэтического творчества, те отличительные черты, которые выделяют и ставят его на первое место среди других искусств
- Утверждая тезис о практической пользе поэзии
Главный свой аргумент в защиту поэзии литературная критика чинквеченто почерпнула в двух основных тезисах «Поэтики» Аристотеля — о правдоподобии и подражании. Суть аргументации сводилась к следующему: в своем творчестве настоящий поэт ориентируется не столько на реально существующие предметы («природу») или действительно произошедшие события («историю»), сколько на то, что должно или могло бы произойти, не на «зримое», а на «умопостигаемое». Именно предметом и способом подражания, а не наличием рифм и размеров, поэзия отличается от истории: в отличие от историка, который на основе единичных фактов описывает «бронзовый мир» реальности, поэт, ориентируясь на правдоподобное, вероятное, типичное, изображает «золотой мир» идей, что говорит не только о превосходстве поэзии над историей, но и об ее превосходстве над другими искусствами и науками в целом. Таким образом, как утверждал Ю.Ц.Скалигер в «Поэтике» (опубл. 1561), поэт создает вторую природу и как бы становится вторым богом, «украшая то, что существует, и придавая облик и красоту тому, чего нет». Категория правдоподобия также применялась для опровержения мнения о «лживости» поэзии: лгать—значит утверждать как истинное нечто ложное, а правдоподобное высказывание ничего не утверждает, не говорит ни об истинном, ни о ложном; следовательно, поэт лгать не может. При этом, как указывает Т.Тассо, поэт все же должен больше ориентироваться на истинное, чем на ложное, потому что, «как говорят Платон и Аристотель… ложное не существует, и невозможно подражать тому, чего нет: поэтому те, кто пишет о совершенно ложном, не являются подражателями» («Рассуждение о героической поэме»). Критика чинквеченто также утверждала тезисы о практической пользе поэтического искусства и о поэзии как об аллегории, подкрепляя их горацианским тезисом о том, что поэзия должна «наставлять, услаждая». В этом контексте стремление поэта представить факты под «покровом» вымысла оценивалось не как попытка завлечь и обмануть наивного читателя, но как дарованная ему возможность постигнуть истину в приятной форме.
Идеи о божественном даре поэта и о самоценности эстетического удовольствия были подкреплены платоновской и неоплатонической концепциями поэтического «исступления» и «родства», неразделимости красоты и блага. Одновременно разрабатывавшееся в античных и средневековых риториках положение о «даровании» поэта стало пониматься не только как его изначальная предрасположенность к усвоению определенного набора готовых правил, но и как следование «божественной природе» поэтического воображения. Представление о божественном даре поэта было также развито в тезис о поэзии как о божественной теологии и о поэте как о высоконравственном существе (поэтики Мишурно, Тассо). Критика чинквеченто взяла на вооружение и идею о том, что именно поэты в древности были первыми проповедниками, ораторами, учеными, политиками, историографми и музыкантами. Дальнейшее развитие защита поэзии получила в поэтической теории других европейских стран во второй половине 16 — начала 17 века. В Англии актуальность обращения к традиции защиты поэзии («Защита поэзии», опубл. 1595, Ф.Сидни и «Защита поэзии, музыки и драмы», 1579, Т. Лоджа) подкреплялась необходимостью полемизирования с радикальными пуританами, подвергшими резкой критике поэтическое искусство. Во Франции отдельные тезисы защиты поэзии разрабатывали Ж.Дю Белле (1522-60) и Ж.Пелетье дю Ман (1517-82), однако французская критика больше внимания уделяла развитию поэтического языка и теории правдоподобия. В Германии некоторые идеи защиты поэзии высказывались М.Опицем («Книга о немецкой поэзии», 1624). К началу 17 века тезис о защиты поэзии утратил актуальность для литературной критики. Позднее с ней отчасти смыкалась традиция защиты народного языка, идущая от Данте (трактат «О народной речи», 1304-07) и разработанная в трактатах П.Бембо («Рассуждения в прозе о народном языке», 1525), Ж.Дю Белле («Защита и прославление французского языка», 1549) и Д.Путтенхема («Искусство английской поэзии», опубликованного в 1589). В эпоху романтизма защита поэзии приобретает новый смысл, разрабатывается понятие воображения. П.Б.Шелли в своей «Защите поэзии» (1821) опирается на рассуждения о поэзии Аристотеля, «Защиту поэзии» Сидни и «Исследования о человеческом понимании» (1748) Дюма.